Tuin van Wellus

Die Tuin van Wellus is die moderne titel[nota 1] van 'n triptiek (kunswerk met drie panele) in olie op eikepanele wat die Ou Nederlandse meester Jheronimus Bosch tussen 1490 en 1510 geskilder het, toe hy tussen 40 en 60 jaar oud was.[nota 2] Dit word sedert 1939 in die Museo del Prado in Madrid, Spanje, gehou.

Jheronimus Bosch, Tuin van Wellus, olie op eikepanele, 205,5 x 384,9 cm, Museo del Prado, Madrid.

Omdat min bekend is oor Bosch se lewe en bedoelings, wissel vertolkings van sy skildery van 'n vermaning teen vleeslike wellus tot 'n ernstige waarskuwing van die gevare van die lewe se versoekings tot 'n uitlokking tot die uiterste seksuele genot. Die ingewikkeldheid van die simbolisme, veral van die sentrale paneel, het oor die eeue gelei gelei tot uiteenlopende interpretasies. 20ste-eeuse kunshistorici kan nie saamstem of die triptiek se middelste paneel 'n morele waarskuwing of 'n panorama van wellus is nie.

Bosch het drie groot triptieke geskilder; die ander twee is van omstreeks 1482 en 1516. Dit kan van links na regs gelees word en elke paneel is noodsaaklik vir die betekenis van die geheel. Elk van die drie werke verteenwoordig aparte, maar verwante temas oor geskiedenis en geloof. Triptieke uit dié tydperk was gewoonlik bedoel om in vervolging gelees te word, met die linker- en regterpanele wat dikwels onderskeidelik die tuin van Eden en die Laaste Oordeel uitbeeld, terwyl die hoofonderwerp in die middelste paneel behandel is.[1] Dit is onbekend of die Tuin as 'n altaarskildery bedoel was, maar die buitengewone onderwerp daarvan laat die meeste mense dink dit was waarskynlik nie vir 'n klooster of kerk bedoel nie, maar vir 'n niegeestelike koper.[2]

BeskrywingWysig

BuitekantWysig

 
Die buitepanele wys die wêreld tydens die skepping, dalk op die derde dag, voor die verskyning van diere en mense.[3]

Wanneer die triptiek se kantpanele toe is, raak die buitenste ontwerp sigbaar. Dit het nie veel kleur nie,[4] moontlik omdat Nederlandse triptieke so geskilder is, maar ook dalk omdat dit wys die skildery beeld 'n tyd uit voor die skepping van die son en die maan, wat volgens die Christelike teologie geskep is "om lig aan die aarde te verskaf". Die tipiese vaal buitepanele beklemtoon ook die helder kleure van die binnekant.[5]

Daar word algemeen geglo die buitepanele beeld die skepping van die aarde uit, met groenigheid wat pas die aarde begin oortrek het.[6] God, met 'n kroon op die kop, kan as 'n klein figuur links bo gesien word. Bosch wys God as die Vader, wat met 'n Bybel op sy skoot sit en die aarde skep met 'n passiewe "laat daar lig wees".[7]

Bo hom is 'n aanhaling uit Psalm 33: Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt – "Wat die Here sê, gebeur, alles wat Hy doen, staan vas."[8] Die aarde is omring deur 'n deurskynende sfeer, wat dui op die uitbeelding van die geskepte wêreld as 'n kristalsfeer wat deur God of Christus vasgehou word.[9]

Ondanks die teenwoordigheid van plantegroei, bevat die aarde nog geen menslike of dierelewe nie, wat aandui die toneel beeld die Bybelse derde dag uit.[3]

Om die binnekant van die aarde is die see, wat veral verlig word deur ligstrale wat deur die wolke skyn. Die beeld is van 'n onbevolkte aarde wat net uit rotse en plante bestaan en 'n sterk kontras vorm met die binnepaneel, wat 'n paradys vol lustige lewe wys.

BinnekantWysig

Linkerpaneel
Sentrale paneel
Regterpaneel

Geleerdes het al voorgestel dat Bosch die buitepanele gebruik het om 'n Bybelse toneel te vestig vir die binnepanele,[4] en dit speel dus in 'n vroeëre tyd af. Die sentrale paneel het 'n hemelse en helse toneel aan weerskante. Die tonele wat in die triptiek uitgebeeld word, volg vermoedelik 'n chronologiese volgorde: van links na regs verteenwoordig hulle Eden, die tuin van wellus, en hel.[10] God verskyn aan die linkerkant as die skepper van die mens, terwyl die nalating van die mens om sy wil te volg, regs uitgebeeld word.

 
Naakte figure wat op verskeie maniere plesier soek, sentrale paneel (detail).

Anders as in Bosch se twee ander triptieke, is God nie in die middelste paneel teenwoordig nie. Die sentrale paneel beeld eerder die mens uit wat doen wat hy wil – met naakte mans en vroue wat op verskillende maniere plesier soek. Volgens sommige vertolkings wys die regterpaneel God se straf in 'n heltoneel.[11]

Volgens die kunshistorikus Charles de Tolnay wys die uitlokkende blik van Adam op die linkerpaneel reeds God se afnemende invloed op die nuut geskepte aarde. Diè mening word versterk deur die uitbeelding van God in die buitenste panele as 'n klein figuur in vergelyking met die grootsheid van die aarde.[10] Volgens Hans Belting toon die drie binneste panele rofweg die Ou Testamentiese idee dat daar voor die Sondeval nie 'n gedefinieerde grens was tussen goed en sleg nie; die mensheid was in sy onskuld onbewus van gevolg.[12]

LinkerpaneelWysig

 
Detail van die linkerpaneel, wat God, Adam en Eva in die tuin van Eden uitbeeld.

Die linkerpaneel (wat soms die Vereniging van Adam en Eva genoem word)[13] beeld 'n toneel in die tuin van Eden uit wat algemeen vertolk word as die oomblik toe God Eva aan Adam bekendstel. Die skildery wys Adam nadat hy uit 'n diep slaap ontwaak het en God sien wat Eva se pols vashou en 'n teken gee dat hy die verbintenis tussen hulle goedkeur. God lyk hier jonger as op die ander panele en het blou oë en goue krulhare. Dit kan 'n manier van die kunstenaar wees om die begrip uit te beeld van Christus as die inkarnasie van die Woord van God.[14] God se regterhand is opgelig in 'n seëngebaar, terwyl hy Eva se pols met sy linkerhand vashou.

Eva vermy Adam se blik, maar volgens Walter S. Gibson "bied sy haar liggaam verleidelik aan Adam".[15] Adam se gesigsuitdrukking is een van verbasing, en Fraenger noem drie redes: die teenwoordigheid van God, die besef dat Eva van dieselfde aard as hy is en uit sy liggaam geskep is, en omdat hy seksuele prikkeling ervaar en die oerdrang het om vir die eerste keer voort te plant (wat deur die intense blik in sy oë versterk word).[16]

 
'n Swerm voëls vlieg deur die gate van 'n hutvormige struktuur links op die agtergrond van die linkerpaneel.

Die omringende landskap is vol hutvormige strukture, sommige van klip terwyl ander minstens gedeeltelik organies is. Agter Eva speel konyne, wat vrugbaarheid simboliseer, in die gras en 'n drakebloedboom aan die teenoorgestelde kant verteenwoordig vermoedelik die ewige lewe.[15] Op die agtergrond is verskeie diere wat Europeërs destyds as eksoties sou beskou het, soos 'n kameelperd, 'n olifant en 'n leeu wat op die punt is om sy prooi te eet. Uit 'n gat op die voorgrond kom voëls en ander diere met vlerke – sommige is realisties en ander nie. Agter 'n vis is iets wat lyk soos 'n mens met 'n eendebek in 'n top met kort moue en 'n kappie wat 'n boek vashou asof hy lees. Heel links hou 'n kat 'n akkedisagtige dier in sy bek. Belting het waargeneem die diere voor is baie verbeeldingryk, terwyl dié in die middel en agter geskilder is uit reisgeskrifte van dié tyd.[17]

Volgens die kunshistorikus Virginia Tuttle is die toneel "hoogs onkonvensioneel" en kan dit nie verbind word met enige van die gebeure uit Genesis wat tradisioneel in Westerse kuns uitgebeeld word nie.[18] Van die beelde kontrasteer met die onskuld wat in die tuin van Eden verwag sou word. Tuttle en ander resensente vertolk Adam se blik op sy vrou as wellustig, en 'n aanduiding van die Christelike idee dat die mens van die begin af gedoem was.[18] Gibson glo Adam se gesigsuitdrukking toon nie net verbasing nie, maar ook afwagting. Volgens 'n algemene geloof in die Middeleeue sou Adam en Eva voor die Sondeval seks kon hê net om voort te plant, sonder wellus. Baie het geglo die eerste sonde nadat Eva van die verbode vrug geëet het, was seksuele wellus.[19] Aan 'n boom regs in die middel krul 'n slang om die stam van 'n boom, terwyl 'n muis regs van hom voorkom. Volgens Fraenger is albei diere universele falliese simbole.[20]

Sentrale paneelWysig

 
'n Groep naakte vroue op die sentrale paneel. Die kop van die een is versier met twee kersies, 'n simbool van trots. Aan haar regterkant drink 'n man wellustig uit 'n organiese houer. Agter die groep dra 'n man 'n paartjie in 'n skulp.[21]
 
Die middelste bol in die sentrale paneel se boonste agtergrond is 'n mengsel van klip en organiese materiaal. Dit is versier met naakte figure wat saam en saam met ander wesens baljaar. Sommige wesens is realisties en ander nie.
 
Drie figure wat met hare bedek is en vermoedelik die oermens voorstel. Regs onder in 'n grot is die enigste man met bruin hare. Hy is ook die enigste geklede figuur.

Die lug van die sentrale paneel (220 × 195 cm) stem presies ooreen met dié van die linkerpaneel, terwyl die posisie van sy middelste poel en die meer daaragter dieselfde is as die meer in die vroeëre toneel. Die middelste beeld bevat die uitgebreide tuinlandskap wat aan die triptiek sy naam gee. Die gesamentlike horison dui op 'n ruimtelike verbintenis tussen die twee tonele.[22] Die tuin is vol naakte mans en vroue, asook 'n verskeidenheid diere, plante en vrugte.[23]

Die toneel is nie die paradys wat links uitgebeeld word nie, maar lyk ook nie soos die aarde nie.[24] Fantasiefigure meng met realistiese figure; vrugte wat andersins gewoon is, is reusagtig. Die figure is betrokke in 'n verskeidenheid amoreuse sportsoorte en bedrywighede, twee-twee of in groepe. Volgens Gibson tree hulle "openlik en sonder skaamte" op,[25] terwyl Dixon skryf die menslike figure toon 'n "sekere adolessente seksuele nuuskierigheid".[13]

Baie van die menslike figure verlustig hulle in 'n onskuldige, selfbehepte soort vreugde terwyl hulle aan 'n verskeidenheid bedrywighede deelneem; sommige lyk of hulle sintuiglike genot ervaar, ander speel sonder selfbewustheid in die water, en nog ander baljaar saam met ander kreature in vleie en lyk of hulle een met die natuur is. In die middel van die agtergrond styg 'n groot, blou bol wat soos 'n vrugtepeul lyk, uit die middel van die meer. In die ronde venster kan 'n man gesien word wat sy regterhand naby sy maat se geslagsdele hou, en die kaal sitvlak van nog 'n figuur kan naby hulle gesien word. Volgens Fraenger kan die erotiek van die sentrale paneel beskou word as óf 'n voorstelling van spirituele oorgang óf 'n korrupte speelplek.[26]

Heel regs voor op die sentrale paneel staan vier figure: drie met 'n ligte velkleur en die ander een donker. Die figure met ligte velle, twee mans en 'n vrou, is van kop tot tone met ligbruin liggaamshare bedek. Geleerdes stem saam dat dié drie harige figure die wilde of oermens verteenwoordig, maar nie oor die simboliek van hulle insluiting nie. Die kunshistorikus Patrik Reuterswärd meen byvoorbeeld hulle kan as die "edele barbaar" beskou word wat 'n "verbeelde alternatief vir ons beskaafde lewe" verteenwoordig en 'n "duideliker primitivistiese hoedanigheid" aan die paneel verleen.[27] Die skrywer Peter Glum beskou die figure weer as intrinsiek verweef met hoerery en wellus.[28]

In 'n grot regs onder hulle wys 'n man na 'n vroulike figuur, wat ook met hare bedek is. Die man is die enigste wit figuur met donker hare en dit lyk of hy die enigste een is met klere aan.[29] Fraenger skryf:

Die manier waarop die man se donker hare groei, met 'n skerp duik afwaarts in die middel van sy hoë voorkop, asof hy daar al die energie van die manlike M konsentreer, laat sy gesig anders as die ander s'n lyk. Sy pikswart oë is skerp gefokus in 'n blik wat oortuigende krag uitbeeld. Die neus is ongewoon lank en gerond. Die mond is breed en sensueel, maar die lippe is in 'n reguit lyn toe en dit versterk die indruk – wat reeds deur die oë voorgestel word – van 'n sterk, gebiedende wil. Dit is 'n buitengewoon fassinerende gesig, wat ons herinner aan die gesig van beroemde mans, veral dié van Machiavelli; en in werklikheid suggereer die hele aspek van die kop iets Mediterreens, asof hierdie man sy eerlike, soekende, meerderwaardige houding aan Italiaanse akademies verwerf het.[29]

 
'n Groep figure pluk vrugte van 'n boom.

Die man wat na die vrou wys, is al beskryf as die klant van die skildery (Fraenger in 1947), as iemand wat Adam verdedig en vir Eva die skuld gee (Dirk Bax in 1956), as Johannes die Doper in sy kameelvel (Isabel Mateo Goméz in 1963)[30] en as 'n selfportret.[12] Die vrou onder hom lê in 'n deursigtige, halfsilindriese skerm met haar mond verseël, maniere om te wys sy bewaar 'n geheim. Links van hulle lê 'n man op wat soos 'n reusagtige aarbei lyk. Langs hom is 'n man en vrou by 'n ewe groot aarbei.[30]

Daar is geen perspektiewelike orde op die voorgrond nie; dit bestaan eerder uit 'n reeks klein motiewe sonder proporsie en logika. 'n Oorgroot eend speel met klein mensies onder enorme vrugte; visse loop op land terwyl voëls in die water voorkom; 'n passievolle paartjie is in 'n groot borrel toe; en 'n man in 'n rooi vrug staar na 'n muis in 'n deursigtige silinder.[31]

Figure van albei geslagte kom in die drie poele voor. In die ronde, sentrale poel is meestal vrouefigure, wat met poue en vrugte versier is.[21] Die vroue word omring deur 'n parade van naakte mans op perde, donkies, eenhorings, kamele en ander eksotiese of fantasiekreature.[24] Verskeie mans doen akrobatiese toertjies terwyl hulle ry, oënskynlik om die vroue se aandag te trek, en dit lê klem op die aantrekkingskrag tussen die twee groepe.[21] Die ander twee poele bevat mans en vroue wat op verskeie maniere pret het. Daar is voëls op die water, vis op land en mense in groot skulpe. Alles word omring deur oorgroot vrugtepeule en eierdoppe, en beide mens en dier eet aarbeie en kersies.

 
Twee naakte figure in 'n deursigtige dop, wat die vrug van 'n plant is.

Die indruk van 'n lewe sonder gevolge, of wat die kunshistorikus Hans Belting beskryf as 'n "onbedorwe en premorele bestaan", word bevestig deur die afwesigheid van kinders en ou mense.[32] Volgens die tweede en derde hoofstuk van Genesis is Adam en Eve se kinders gebore nadat hulle uit die paradys verdryf is. Dit het daartoe gelei dat sommige resensente, veral Belting, teoretiseer dat die paneel die wêreld voorstel soos dit sou gelyk het as Adam en Eva nie uit die Paradys verdryf sou gewees het nie. Volgens Fraenger illustreer die toneel 'n "utopie, 'n tuin van hemelse vreugde voor die Sondeval, of – aangesien Bosch nie die bestaan van die leerstelling van erfsonde kon ontken nie – 'n toestand wat kan ontstaan as die mens, ná die boetedoening vir erfsonde, toestemming sou kry om na die Paradys en 'n toestand van stille harmonie terug te keer".[33]

Heel bo, op die agtergrond, vlieg vier groepe mense en kreature rond. Volgens Fraenger, wat die hoofstuk in sy boek oor dié figure "Die Opstyging na die Hemel" genoem het, is hulle waarskynlik 'n skakel tussen "wat bo is" en "wat onder is", nes die linker- en regterpaneel verteenwoordigend is van "wat was" en "wat sal wees".[34]

RegterpaneelWysig

 
'n Toneel uit die helpaneel met die lang ligstrale wat van die brandende stad op die agtergrond af kom.[14]

Die regterpaneel (220 × 97,5 cm) toon die hel, wat in 'n paar van Bosch se skilderye voorkom. Bosch beeld 'n wêreld uit waarin die mens hom aan versoekings oorgegee het; dit lei tot die bose en ewige verdoemenis. Die atmosfeer in dié laaste paneel is heel anders as in die voorafgaande panele. Die toneel speel in die nag af en die natuurlike skoonheid van die vorige twee panele ontbreek opvallend. In vergelyking met die warmte van die sentrale paneel, het die regterpaneel 'n ysingwekkende uitwerking – wat weergegee word deur donker kleure en ys; dit is 'n orgie van marteling en wraak.[35] In 'n enkele toneel vol detail sien die kyker stede wat op die agtergrond brand; oorlog, martelkamers en demone in die middel; en gemuteerde diere wat mensevleis eet op die voorgrond.[36] Die naaktheid van die menslike figure het enige erotika verloor, en baie figure probeer nou hulle hande voor hulle borste en geslagsdele hou om hulle naaktheid in skaamte te bedek.[14]

Groot ontploffings op die agtergrond werp lig deur die stadspoorte en op die water in die middel. Volgens die skrywer Walter S. Gibson "omskep die weerkaatsing van die vlamme die water daaronder in bloed".[14] 'n Pad met vlugtende figure word ook verlig, terwyl hordes gereedmaak om 'n naburige dorp aan die brand te steek.[37] Die voorgrond is vol gemartelde of lydende mense. Sommige gooi op, ander word met 'n harp en fluit tereggestel; dit is 'n allegorie van musiek en versterk net die verskil tussen plesier en marteling. Op 'n ander plek sing 'n koor die woorde op iemand se sitvlak.[35]

 
Die "Boomman" van die regterpaneel en twee menslike ore met 'n dolk tussenin. In 'n holte in die torso is drie naakte mense wat by 'n tafel op 'n dier sit en 'n ten volle geklede vrou wat drank uit 'n vaatjie tap.

Die fokuspunt van die toneel is die "Boomman", wie se hol torso gesteun word deur wat verwronge arms of verrottende boomstamme kan wees. Op sy kop is 'n skyf met demone en slagoffers wat loop om 'n groot doedelsak – wat dikwels as 'n tweeledige sekssimbool gebruik word[35] – wat herinner aan 'n menslike skrotum en penis. Die Boomman se torso bestaan uit 'n gebreekte eierdop en die boomstam wat dit ondersteun, het doringagtige takke wat deur die brose wand steek. 'n Grys figuur met 'n pyl tussen sy boude klim 'n leer na die Boomman se sentrale holte. Die Boomman kyk verby die kyker, met 'n gesigsuitdrukking wat 'n mengsel van weemoedigheid en aanvaarding is.[38] Belting wonder of die Boomman se gesig 'n selfportret is. Die gesig met 'n uitdrukking van ironie en 'n blik na die kant, sou dan die handtekening kon wees van 'n kunstenaar wat aanspraak op 'n bisarre prentjiewêreld gemaak het vir sy eie persoonlike verbeelding.[35]

 
Gibson vergelyk dié "Prins van die Hel" met 'n figuur in die 12de-eeuse Ierse godsdiensteks Visoen van Tundale, wat op die siele van korrupte en amoreuse geestelikes teer.[38]

Baie elemente in die paneel inkorporeer konvensionele uitbeeldings van die hel. Bosch is egter innoverend deurdat hy die hel nie as 'n fantasieplek beskryf nie, maar as 'n realistiese wêreld met baie alledaagse elemente.[36]

Diere word uitgebeeld wat mense straf en hulle aan verskriklike martelings onderwerp. Dit kan die sewe doodsondes simboliseer wat die marteling met die sonde laat ooreenstem. 'n Reusagtige monster met die kop van 'n voël sit regs op die voorgrond op wat 'n toilet of troon kan wees terwyl hy menslike lyke eet en hulle deur 'n opening onder hom uitwerp[36] in 'n deurskynende pot onder hom.[38] Die kreatuur word soms die "Prins van die Hel" genoem, na aanleiding van die pot op sy kop, wat dalk 'n ontaarde kroon verteenwoordig.[36] By sy voete word 'n vrou se gesig in die sitvlak van 'n demoon weerkaats. Verder links, langs 'n demoon met die kop van 'n haas, word 'n groep naakte mense om 'n omgegooide dobbeltafel met swaarde en messe uitgemoor. Nog wrede geweld is te sien regs van die Boomman, waar onder meer 'n ridder deur 'n trop wolwe uitmekaar geskeur en geëet word.

Gedurende die Middeleeue is seksualiteit en wellus deur sommige beskou as 'n bewys van die mens se val. In sommige kykers se oë word dié sonde op die linkerpaneel uitgebeeld deur Adam se beweerde wellustige kyk na Eva. Daar is al voorgestel die sentrale paneel is geskep as 'n waarskuwing aan die kyker om 'n lewe van sondige genot te vermy.[39]

Volgens dié siening word die straf vir sondes op die regterpaneel van die triptiek gewys. In die regterkantse onderste hoek word 'n man deur 'n vark genader wat die sluier van 'n non dra. Die vark probeer die man verlei om regsdokumente te onderteken. Wellus word ook verteenwoordig deur die reusagtige musiekinstrumente en die koorsangers op die linkerkantse voorgrond van die paneel. Musiekinstrumente het in dié tyd dikwels seksuele konnotasies gehad in kunswerke, en daar is na wellus verwys as "musiek van die vlees". Daar is ook 'n siening dat Bosch musiek hier gebruik het as 'n berisping teen reisende minnesangers en wat deur baie beskou is as hulle ontugtige liedere.[40]

Datum en herkomsWysig

 
Hendrik III van Nassau-Breda (1483-1538), wat dalk die klant van Bosch se triptiek was.[40] Skildery deur Bernard van Orley.

Die datum waarop die Tuin van Wellus geskilder is, is onseker. Die Oostenrykse kunshistorikus Ludwig von Baldass (1917) het gedink die skildery is 'n vroeë werk van Bosch.[41] Sedert De Tolnay (1937)[42] is die konsensus onder 20ste-eeuse kunshistorici dat die werk in 1503-1504 en selfs later geskilder is. Beide die vroeë en laat daterings is geskoei op die "argaïese" gebruik van ruimte.[43] Toetse op die eikehoutpanele dui op 'n datum van tussen 1460 en 1466, wat 'n vroegste datum verskaf.[44] Hout wat destyds vir skilderypanele gebruik is, is dikwels lank gestoor om uit te droog, en die hout kan dus 'n hele paar jaar ouer as die skildery wees.

Sekere elemente op die skildery, spesifiek die pynappel ('n vrug van die Nuwe Wêreld) dui daarop dat die werk geskilder is ná Christophorus Columbus se reise na die Amerikas, tussen 1492 en 1504.[44]

 
'n Portret van Engelbrecht II van Nassau (1451-1504) in die Rijksmuseum in Amsterdam.

Die eerste melding van die Tuin was in 1517, 'n jaar ná die kunstenaar se dood, toe Antonio de Beatis, 'n geestelike van Molfetta, Italië, die werk beskryf het as deel van die versiering in die paleis van die grawe van die Huis van Nassau in Brussel. Die paleis is dikwels besoek deur staatshoofde en ander belangrike mense. Die prominensie van die skildery het sommige laat aflei dat die werk 'n opdrag was en nie net die kunstenaar se verbeeldingsvlug nie.[45] In 'n beskrywing in 1605 is die skildery die "aarbeiskildery" genoem omdat die vrug van die aarbeiboom baie prominent op die sentrale paneel is. Vroeë Spaanse skrywers het daarna verwys as La Lujuria ("Wellus").[43]

Die aristokrasie van die Boergondiese Nederland, wat deur die humanistiese beweging beïnvloed is, is die waarskynlikste versamelaars van Bosch se skilderye, maar daar is min rekords van waar sy werke hulle bevind het in die jare net ná sy dood.[46] Dit is moontlik dat die klant van die skildery Engelbrecht II van Nassau (in 1504 oorlede) of sy opvolger, Hendrik III van Nassau-Breda, die stadshouer van verskeie Habsburgse provinsies in die Lae Lande, was. De Beatis skryf in sy reisdagboek "daar is sommige panele waarop bisarre dinge geskilder is. Hulle verteenwoordig die see, die lug, woude, vleie en baie ander dinge, soos mense wat uit 'n skulp kruip, ander wat voëls, mans en vroue voortbring, en wit en swart in allerhande verskillende bedrywighede en houdings".[47]

Omdat die triptiek in die paleis in die openbaar gehang het, het baie mense dit gesien en Bosch se reputasie en roem het gou deur Europa versprei. Die werk se gewildheid kan gemeet word aan die talle kopieë wat behoue gebly het – in olie, graveerwerke en tapisserieë – wat deur ryk klante laat skilder is, sowel as baie vervalsings wat ná sy dood in omloop was.[48] Die meeste was net van die sentrale paneel en wyk nie van die oorspronklike af nie. Hulle was gewoonlik op kleiner skaal en het in gehalte gewissel.[49]

De Beatis se beskrywing, wat eers in die 1960's deur Steppe[50] ontdek is, werp nuwe lig op die opdrag vir 'n skildery wat voorheen beskou is as 'n atipiese altaarskildery – omdat dit nie 'n sentrale godsdienstige beeld gehad het nie. Baie Nederlandse diptieke – en selfs 'n paar triptieke – wat vir privaat gebruik bedoel was, is bekend, maar die Bosch-panele is buitengewoon groot in vergelyking met hulle en bevat geen portrette van die klante nie. Die Tuin se buitengewone beelde sluit nie 'n kerkopdrag uit nie; dit kon 'n opdrag gewees het om teen immoraliteit te waarsku.[43] In 1566 het die triptiek as 'n model gedien vir 'n tapisserie wat in die El Escorial-klooster naby Madrid hang.[51]

Ná Hendrik III se dood het die skildery in die hande van sy nefie, Willem die Swyger, beland; hy was die stigter van die Huis van Oranje-Nassau en leier van die Nederlandse Opstand teen Spanje. In 1568 het die Hertog van Alba egter beslag op die skildery gelê en dit na Spanje geneem,[52] waar dit die besitting geword het van ene Don Fernando, die hertog se buite-egtelike seun en erfgenaam en die Spaanse aanvoerder in Nederland.[53] Filips II het in 1591 die skildery op 'n veiling gekoop; twee jaar later het hy dit aan El Escorial geskenk. 'n Beskrywing op die oordragrekord beskryf die geskenk op 8 Julie 1593[43] as 'n "skildery in olie, met twee kantpanele wat die verskeidenheid van die wêreld uitbeeld, met groteskhede geïllustreer deur Jheronimus Bosch, bekend as 'Del Madroño'".[54] Ná 342 jaar by El Escorial is die werk in 1939 saam met ander werke van Bosch na die Museo del Prado geskuif.[55] Die triptiek is nie besonder goed bewaar nie; veral die verf van die sentrale paneel het om voeë in die hout afgeskilfer.[43] Ná onlangse restourasiewerk is die skildery egter in 'n goeie toestand.[56] Dit word gewoonlik saam met ander werke van Bosch uitgestal.[57]

Bronne en konteksWysig

 
Jheronimus Bosch se Manboom, omstreeks die 1470's. Die "Boomman" van die regterpaneel van die Tuin is hier in 'n vroeëre tekening deur Bosch uitgebeeld. Hier is egter geen suggestie van die hel, soos in die Tuin, nie.[35]

Min is vir seker bekend oor die lewe van Jheronimus Bosch of die opdragte en invloede wat die basis van sy werke kon gevorm het. Sy geboortedatum, opvoeding en klante is onbekend. Daar is geen rekords van Bosch se gedagtes of bewyse van wat hom geïnspireer het om sulke unieke werke te skep nie.[58] Deur die eeue het historici agter die kap van die byl probeer kom, maar steeds is min bekend. Geleerdes het meer gedebatteer oor Bosch se ikonografie as oor dié van enige ander Nederlandse kunstenaar.[59] Sy werk word oor die algemeen as enigmaties beskou, en dit laat sommige spekuleer dit verwys na esoteriese kennis uit Bosch se tyd wat intussen verlore gegaan het.

 
Jheronimus Bosch, op 'n tekening van omstreeks 1550 wat eens geglo is 'n kopie van 'n selfportret is. Hy is vermoedelik hier sowat 60 jaar oud en dit word gebruik om sy geboortedatum te raam, hoewel dié metode onoortuigend is.[60]

Hoewel Bosch se loopbaan tydens die Hoë Renaissance floreer het, het hy in 'n gebied gewoon waar die oortuigings van die Middeleeuse kerk steeds morele gesag afgedwing het.[61] Hy sou geweet het van nuwe vorme van uitdrukking, veral in Suid-Europa, maar dit is moeilik om met sekerheid te bepaal watter kunstenaars, skrywers en konvensies sy werk beïnvloed het.[59]

Die Spaanse historikus José de Sigüenza kry die eer daarvoor dat hy die eerste uitgebreide resensie van die Tuin van Wellus geskryf het, in sy Geskiedenis van die Orde van Sint Hieronimus van 1605.[62] Hy het gesê die skildery moenie afgemaak word as óf ketters óf bloot absurd nie, maar dat die panele "satiriese kommentaar is op die skandes en sondigheid van die mens".[62] Die Duitse kunshistorikus Carl Justi het gesê die linker- en sentrale paneel is deurdrenk van 'n tropiese en oseaniese atmosfeer; hy het tot die gevolgtrekking gekom dat Bosch geïnspireer is deur die "nuus van die onlangse ontdekte Atlantis en deur tekeninge van tropiese tonele, net soos Columbus self, toe hy terra firma nader, gedink het die plek wat hy aan die mond van die Orinoco gevind het die terrein van die aardse Paradys was".[63] Die tydperk waarin die triptiek geskep is, was 'n tyd van avontuur en ontdekkings, toe stories van die Nuwe Wêreld die verbeelding van digters, skilders en skrywers aangegryp het.[64]

Verowerings in Afrika en die Ooste het Europese intellektuele met beide verwondering en afgryse vervul, omdat dit gelei het tot die gevolgtrekking dat Eden nie 'n werklike geografiese plek kon gewees het nie. Die diere op die linkerpaneel van die Tuin, insluitende leeus en 'n kameelperd, het as verwysing eksotiese reisverhale van die 15de eeu. Die kameelperd is nagespeur na Cyriac van Ancona, 'n reisskrywer wat bekend is uit sy besoeke aan Egipte in die 1440's. Die eksotisme van Cyriac se skitterende manuskripte kon Bosch geïnspireer het.[65]

 
Die kameelperd regs op die linkerpaneel (regs) kon nageskilder gewees het van Cyriac van Ancona se kameelperd in Egyptian Voyage (links), wat omstreeks 1440 gepubliseer is.[17]

Die kartering en verowering van die nuwe wêreld het streke wat voorheen net in die verbeelding van kunstenaars en digters bestaan het, 'n werklikheid gemaak. Terselfdertyd het die werklikheid van die ou Bybelse Paradys begin vervaag en is dit in die letterkunde, poësie en kuns as 'n fiktiewe utopie voorgestel, soos in die skryfwerk van Thomas More (1478-1535).[66]

Albrecht Dürer was 'n ywerige student van eksotiese diere en het baie sketse geteken na aanleiding van sy besoeke aan Europese dieretuine. Dürer het 's-Hertogenbosch tydens Bosch se leeftyd besoek, en dit is waarskynlik dat die twee kunstenaars mekaar ontmoet het en dat Bosch deur die Duitser se werk geïnspireer is.[67]

Pogings om bronne vir die Tuin in letterkunde uit Bosch se tydperk te soek was nie geslaagd nie. Die kunshistorikus Erwin Panofsky het in 1953 geskryf: "Ondanks al die vindingryke, geleerde en gedeeltelik uiters nuttige navorsing wat gedoen is om Jheronimus Bosch 'te dekodeer', kan ek nie help om te voel dat die werklike geheim van sy fantastiese nagmerries en dagdrome steeds geopenbaar moet word nie. Ons het 'n paar gate in die vloer van die geslote kamer geboor; maar dit lyk nie of ons die sleutel ontdek het nie."[68]

Die humanis Desiderius Erasmus is al voorgestel as 'n moontlike invloed; die skrywer het in die 1480's in 's-Hertogenbosch gewoon en het Bosch waarskynlik geken. Glum het die triptiek se klemooreenkoms genoem met Erasmus se siening dat teoloë "die moeilikste geheimenisse verduidelik (om hulleself te pas) ... is dit 'n moontlike stelling: God die Vader haat die Seun? Kon God die vorm aangeneem het van 'n vrou, 'n duiwel, 'n donkie, 'n pampoen, 'n klip?"[69]

VertolkingWysig

 
Detail van die sentrale paneel: Twee dansende figure wat met kersies opgetooi is en op wie 'n uil sit. Regs onder sit 'n voël op 'n menslike voet wat 'n kersie gaan eet wat hom aangebied word.

Omdat min van Bosch se lewe bekend is, kan die vertolking van sy werk uiters moeilik vir akademici wees omdat dit in 'n groot mate op veronderstelling berus. Individuele motiewe en elemente van simboliek kan verduidelik word, maar hoe dit met mekaar en met sy werk as 'n geheel verband hou, is onseker.[13] Die enigmatiese tonele wat op die sentrale paneel uitgebeeld word, is deur baie geleerdes bestudeer en hulle het dikwels botsende vertolkings.[47] Ontledings van simboliese elemente is geskoei op van alchemie, astrologie en kettery tot folklore en die onderbewussyn.[70] Tot die 20ste eeu is geglo Bosch se skilderye weerspieël Middeleeuse letterkunde en preke.

Oor die algemeen word sy werk beskryf as 'n waarskuwing teen wellus, en die sentrale paneel as 'n voorstelling van wêreldse plesier. In 1960 het die kunshistorikus Ludwig von Baldass geskryf Bosch wys "hoe sonde in die wêreld gekom het deur die skepping van Eva, hoe vleeslike wellus oor die hele aarde versprei en die sewe doodsondes aangemoedig het, en hoe dit reguit hel toe gelei het.[71] De Tolnay het geskryf die sentrale paneel verteenwoordig "die nagmerrie van humaniteit", waar die kunstenaar se doel is om bowenal te wys wat die gevolge van sensuele plesier is en klem te lê op die kortstondige aard daarvan".[72] Ondersteuners van dié siening meen die skildery is 'n reeksvertelling wat die mens se aanvanklike onskuld in Eden uitbeeld, gevolg deur die daaropvolgende verwording van dié onskuld, en eindelik die straf daarvoor in die hel.

Voorstanders van dié idee wys daarop dat moraliste in Bosch se tyd geglo het dit is die vrou – en eintlik Eva – se verleidelikheid wat die man in 'n wêreld van wellus en sonde ingelok het. Dit sal verduidelik hoekom die vroue op die sentrale paneel baie aktief is in die voortbrenging van die Sondeval. In dié tyd is die krag van vroulikheid dikwels uitgebeeld as 'n vrou wat deur mans omring word.

In 1947 het Wilhelm Fränger gesê die triptiek se sentrale paneel beeld 'n vreugdevolle wêreld uit waarin die mens 'n herleweing sou ervaar van die onskuld wat Adam en Eva voor die Sondeval beleef het.[73] In sy boek The Millennium of Hieronymus Bosch skryf Fränger Bosch was 'n lid van die ketterse sekte bekend as die Adamiete, ook bekend as die "Homines intelligentia" en "Broeders en Susters van die Vrye Gees". Dié radikale groep, wat in die gebied van die Ryn en Nederland aktief was, het gestreef na 'n vorm van spiritualiteit wat immuun was teen die sonde selfs in die vlees, en het die idee aangehang van wellus met 'n paradysagtige onskuld.[74]

Fränger het geglo die Tuin van Wellus is in opdrag van die orde se grootmeester geskilder. Hy skryf die figure in Bosch se werk "baljaar vreedsaam en onskuldig in die rustige tuin, een met die diere en plante, en dit lyk of hulle seksualiteit suiwer genot en saligheid is".[75] Fränger meen die hel wys nie die straf vir die sondes wat op die sentrale paneel gepleeg word nie. Hy sien die figure in die tuin as vreedsaam, naïef en onskuldig in die uitbeelding van hulle seksualiteit, en een met die natuur. In teenstelling daarmee is die mense wat in die hel gestraf word, "musikante, dobbelaars, ontheiligers van oordeel en straf".[26]

NalatenskapWysig

 
Pieter Bruegel die Ouere se Dulle Griet, 1562. Bruegel se tonele van die hel is deur die Tuin se regterpaneel beïnvloed.

Omdat Bosch so 'n unieke en verbeeldingryke kunstenaar was, het sy invloed nie so ver versprei as dié van ander groot kunstenaars van sy leeftyd nie. Sommige latere kunstenaars het egter wel elemente van die Tuin van Wellus in hulle werk opgeneem. Veral Pieter Bruegel die Ouere (omstreeks 1525-1569) het erkenning aan Bosch gegee as 'n belangrike invloed,[76][77] en het baie elemente van die Tuin se regterpaneel opgeneem in 'n paar van sy belangrikste skilderye. Bruegel se Dulle Griet beeld 'n boervrou uit wat 'n leër vroue aanvoer om die hel te plunder, terwyl sy Triomf van die Dood (omstreeks 1562) die monsteragtige helpaneel van Tuin naboots en, volgens die Koninklike Museum van die Beeldende Kunste in Antwerpen, dieselfde "ongebreidelde verbeelding en fassinerende kleure" inspan.[78]

 
Giuseppe Arcimboldo se Winter, 1573. Verskeie invloede uit Bosch se Tuin, soos die boomman en vrugte, is duidelik.

Hoewel die Italiaanse hofskilder Giuseppe Arcimboldo (omstreeks 1527-1593) nie heltonele geskilder het nie, was hy verantwoordelik vir 'n versameling vreemde groenteportrette; gewoonlik die kop van mense wat uit plante, wortels, spinnerakke en verskeie ander soorte organiese materiaal bestaan. Dit weerspieël 'n motief wat deels beïnvloed is deur Bosch se gewilligheid om weg te breek van streng en realistiese voorstellings van die natuur.[79]

David Teniers die Jongere (1610-1690) was 'n Vlaamse skilder wat Bosch en Bruegel se invloed op hom genoem het en gewys het in sy weergawes van Versoeking van Sint Antonius, Ryk Man in die Hel en Dulle Griet.

In die vroeë 20ste eeu het die gewildheid van Bosch se werk 'n herlewing getoon. Die surrealiste se betowering deur droomtonele, die outonomie van die verbeelding en 'n verbintenis met die onderbewussyn het mense opnuut in sy werk laat belangstel, asook in dié van Bruegel.[80] Bosch se werk het veral aanklank gevind by Joan Miró[81] en Salvador Dalí.[82] Albei het sy skilderye baie goed geken en het die Tuin van Wellus in die Museo del Prado gesien, en albei het hom as 'n kunshistoriese mentor beskou. In Miró se Geploegde Land is baie ooreenkomste met die Tuin: soortgelyke swerms voëls, soortgelyke poele waaruit lewende wesens kom en oorgroot af ore weerspieël die Nederlandse meester se werk.[81] Dalí se Groot Masturbeerder van 1929 stem baie ooreen met 'n beeld aan die regterkant van die linkerpaneel van Bosch se Tuin wat bestaan uit rotse, struike en klein diertjies wat lyk soos 'n gesig met 'n prominente neus en lang oogwimpers.[83]

NotasWysig

  1. In dié tyd het skilderye nie spesifieke name gehad nie. Dit was destyds in Spaans bekend as La Pintura del Madroño en vandag as El Jardín de las Delicias.
  2. Bosch se presiese geboortedatum is onseker, maar word geraam op 1450. Gibson, 15-16

VerwysingsWysig

  1. Belting, 85–86
  2. Gibson, 99
  3. 3,0 3,1 Von Baldass, 33
  4. 4,0 4,1 Snyder 1977, 102
  5. Veen & Ridderbos, 6
  6. Belting, 22
  7. Gibson, 88
  8. Dempsey, Charles. "Sicut in utrem aquas maris: Jerome Bosch's Prolegomenon to the Garden of Earthly Delights". MLN. The Johns Hopkins University Press, 119:1, Januarie 2004. S247–S270. Besoek op 14 November 2007.
  9. Cinotti, 100
  10. 10,0 10,1 Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454
  11. Glum, 45
  12. 12,0 12,1 Belting, 57
  13. 13,0 13,1 13,2 Dixon, Laurinda S. "Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science". Art Bulletin, LXIII, 1981. 96–113
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 Gibson, 92
  15. 15,0 15,1 Gibson, 25
  16. Fraenger, 46
  17. 17,0 17,1 Belting, 26
  18. 18,0 18,1 Tuttle, Virginia. "Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights'". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 15, No. 2, 1985. 119
  19. Gibson, 92–93
  20. Fraenger, 122
  21. 21,0 21,1 21,2 Gibson, 85
  22. Linfert, 106–108
  23. Mann, Richard G. "Melanie Klier's: Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights". Utopian Studies, 16.1, 2005
  24. 24,0 24,1 Belting, 47
  25. Gibson, 80
  26. 26,0 26,1 Fraenger, 10
  27. Reuterswärd, Patrik. "A New Clue to Bosch's Garden of Delights". The Art Bulletin, Volume 64, No. 4, Desember 1982. 636–638: 637
  28. Glum 2007, 253–256
  29. 29,0 29,1 Fraenger, 139
  30. 30,0 30,1 Reuterswärd, 636
  31. Belting, 48–54
  32. Belting, 54
  33. Fraenger, 11
  34. Fraenger, 136
  35. 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 Belting, 38
  36. 36,0 36,1 36,2 36,3 Belting, 35
  37. Belting, 44
  38. 38,0 38,1 38,2 Gibson, 97–98
  39. Gibson, 82
  40. 40,0 40,1 Bosing, 60
  41. Baldass, Ludwig von, "Die Chronologie der Gemälde des Hieronymus Bosch", in: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, XXXVIII (1917), pp. 177–195
  42. Tolnay, Charles de Hieronymus Bosch. Basel, 1937
  43. 43,0 43,1 43,2 43,3 43,4 Cinotti, 99
  44. 44,0 44,1 Glum 2007, 3
  45. Belting, 71
  46. Moxey, 107–108. Dit is waarskynliker dat werke wat in opdrag van kerke en koninklikes geskilder is, dokumentasie sal hê wat bewaar gebly het.
  47. 47,0 47,1 Silver, Larry. "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist". Per Contra: The International Journal of the Arts, Literature and Ideas, Winter 2006–2007. Besoek op 27 April 2008
  48. "Bosch and Bruegel: Inventions, Enigmas and Variations Geargiveer 9 Junie 2007 op Wayback Machine ". The National Gallery, Londen. Nuusvrystellingsargief, November 2003. Besoek op 26 Mei 2008
  49. Belting, 79–81
  50. J.K. Steppe. Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166–167
  51. Snyder 1977, 96
  52. Belting, 78
  53. Vandenbroeck, Paul. "High stakes in Brussels, 1567. The Garden of Earthly Delights as the crux of the conflict between William the Silent and the Duke of Alva", in Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
  54. Larsen, 26
  55. Prado, 36
  56. "La restauración del Jardín de las delicias - Voz - Museo Nacional del Prado".
  57. "New Bosch display at the Prado". Art History News. November 2020.
  58. Fraenger, 1
  59. 59,0 59,1 Snyder 2004, 395–396
  60. Gibson, 16
  61. Gibson, 14
  62. 62,0 62,1 Gómez, 22
  63. Fraenger, 57
  64. Gibson, 27
  65. Vandenbroeck, Paul. "The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch", in Koldeweij, 49–63:59–60
  66. Belting, 98–99
  67. Smith, Jeffrey Chipps. "Netherlandish Artists and Art in Renaissance Nuremberg". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 20, No. 2/3, 1990–1991. 153–167
  68. Aangehaal in Moxey, 104.
  69. Glum, 49
  70. Gombrich, E.H. "Bosch's 'Garden of Earthly Delights': A Progress Report". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Volume 32, 1969: 162–170
  71. von Baldass, 84
  72. Glum, 1976
  73. Snyder 1977, 100
  74. Grange books, 37
  75. Bosing, 51.
  76. Burness, Donald B. "Pieter Bruegel: Painter for Poets". Art Journal, Volume 32, No. 2, Winter, 1972–1973. 157–162
  77. Jones, Jonathan. "The end of innocents". The Guardian, 17 Januarie 2004. Besoek op 27 Mei 2008
  78. "Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561–62". Royal Museum of Fine Arts, Antwerp. Besoek op 27 Mei 2008
  79. Kimmelman, Michael. "Arcimboldo's Feast for the Eyes". The New York Times, 10 Oktober 2007. Besoek op 27 Mei 2008
  80. Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, Julie 1971. Max Ernst's favourite painters and poets of the past, p. 387
  81. 81,0 81,1 Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, Julie 1971. 387–391
  82. Fanés, Fèlix. Salvador Dalí: The Construction of the Image, 1925–1930. Yale University Press, Maart 2007. 121. ISBN 0-300-09179-6
  83. Félix Fanès: Salvador Dalí. The Construction of the Image 1925–1930. Yale University Press 2007, ISBN 978-0-300-09179-3, p. 74

BronneWysig

  • Belting, Hans. Garden of Earthly Delights. München: Prestel, 2005. ISBN 3-7913-3320-8.
  • Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450–1516: Between Heaven and Hell. Berlyn: Taschen, 2000. ISBN 3-8228-5856-0.
  • Boulboullé, Guido, "Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch". In Auffarth, Christoph, en Kerth, Sonja (reds.): "Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit", LIT Verlag Berlin, 2008, pp. 55–78.
  • Cinotti, Mia. The Complete Paintings of Bosch. Londen: Weidenfeld and Nicolson, 1969.
  • De Beatis, Antonio. The Travel Journal of Antonio De Beatis Through Germany, Switzerland, the Low Countries, France and Italy, 1517–18. Londen: Hakluyt Society, 1999. ISBN 0-904180-07-7.
  • De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch. Tokyo: Eyre Methuen, 1975. ISBN 0-413-33280-2. Oorspronklik: Hieronymus Bosch, Basel: Holbein, 1937, 129 bladsye.
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Biographical and Critical Study. Lausanne: Skira, 1960.
  • Fraenger, Wilhelm en Kaiser, Ernst. The Millennium of Hieronymus Bosch. New York: Hacker Art Books, 1951. Original publication: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch – das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung, Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 bladsye.
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. New York: Thames and Hudson, 1973. ISBN 0-500-20134-X.
  • Glum, Peter. "Divine Judgment in Bosch's 'Garden of Earthly Delights". The Art Bulletin, Volume 58, No. 1, Maart 1976, 45–54.
  • Gómez, Isabel Mateo. "Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights". In Gaillard, J. en M. Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights. New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN 0-517-57230-3.
  • Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN 0-297-83512-2.
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardner's Art Through the Ages. California: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN 0-534-64091-5.
  • Koldeweij, A. M. (Jos); Vandenbroeck, Paul; Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings. New York: Harry N. Abrams, 2001(a). ISBN 0-8109-6735-9.
  • Larsen, Erik. Hieronymus Bosch. New York: Smithmark, 1998. ISBN 0-7651-0865-8.
  • Linfert, Carl (vert. Robert Erich Wolf). Bosch. Londen: Thames and Hudson, 1972. ISBN 0-500-09077-7. OOrspronklik: Hieronymus Bosch – Gesamtausgabe der Gemälde, Köln: Phaidon Verlag 1959.
  • Moxey, Keith. "Hieronymus Bosch and the 'World Upside Down': The Case of The Garden of Earthly Delights". Visual Culture: Images and Interpretations. Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN 0-8195-6267-X.
  • Oliveira, Paulo Martins, Jheronimus Bosch, 2012, ISBN 978-1-4791-6765-4.
  • Pokorny, Erwin, "Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust". In: "Frühneuzeit-Info", Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband "Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit"), 2010, pp. 22–34.
  • Rooth, Anna Birgitta. Exploring the garden of delights: Essays in Bosch's paintings and the medieval mental culture. Kalifornië: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN 951-41-0673-3.
  • Snyder, James. Hieronymus Bosch. New York: Excalibur Books, 1977. ISBN 0-89673-060-3.
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. 2de uitg. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN 0-13-150547-5.
  • Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-614-7.
  • Von Baldass, Ludwig. Hieronymus Bosch. Londen: Thames and Hudson, 1960.

Eksterne skakelsWysig